Café - Elucubrações 7 (A experiência segundo Larrosa e a câmera lenta do Hugo)

No seu artigo para a revista Tremores de nome Escritos sobre a experiência, Larrosa nos instiga a pensar sobre a experiência e como as condições propícias para que surjam experiências se tornam cada vez mais raras na contemporaneidade. No esforço de procurar esclarecer o que é uma experiência ele a distingue de mera informação, de um conhecimento ou então de um saber e ressalta o caráter inefável da experiência que faz com que, quando ela nos acontece, nós sabemos que há algo único, diferente e cuja a potencia é inegável, mas que normalmente não sabemos nomear ou descrever.

Transportado para o contexto das artes cênicas e mais especificamente das técnicas de interpretação teatral, essa ideia de que um acontecimento pode ser simplesmente isso ou então conter algo de mais que é indescritível lembra a ideia da flor utilizada por Zeami¹ para definir os momentos sublimes da interpretação de um ator (GIROUX, 1991, pp.105-119). Segundo ele a execussão de uma ação cênica, mesmo que técnicamente perfeita, nem sempre resulta no desabrochar de algo sublime e irrepetível como o desabrochar de uma flor na natureza que só acontece em condições muito especiais, com as podas, regas e manejos próprios. Muitas vezes a planta pode até crescer e se desenvolver, mas levar anos para gerar uma flor e mesmo essa flor, por mais frondosa que seja não pode escapar à sua natureza efêmera e logo desaparece fugáz deixando apenas os rastros da sua beleza na experiência de quem a testemunhou. A experiência, para o ator é um desabrochar de uma flor para a sua interpretação e se não houver experiência, isto é, se o ator estiver apenas executando sua partitura física ou soltando as palavras do seu texto sem vivê-las faltará sempre aquela coisa insólita e indescritível na sua interpretação.

Mesmo sem utilizar as palavras “experiência” ou “flor” nos seus trabalhos cênicos, o diretor e ator Hugo Rodas insiste em que os seus atores consigam “viver” sua interpretação em detrimento de apenas executarem uma partitura de ações físicas. Isso fica evidente quando, após assistir à performance de um ator, ele faz comentários como “é bom, mas não me toca”, isto é, está bem executada a cena, mas falta algo para que aquilo que se está fazendo seja poderoso o suficiente para atingir quem assiste. E no que consiste esse “algo” enigmático? Será a experiência de que fala Larrosa? Será a flor de Zeami? Devido à natureza indizível desse fator enigmático, não parece possível chegar à respostas absolutas para estas perguntas, já que, como nos explica Larrosa, a exepriência será inevitavelmente algo diferente para cada um (LARROSA,2014). Contudo, já que é um elemento tão crucial para a arte do ator, é mister que façamos uma reflexão ainda que se saiba que estamos pisando em terrenos pantanosos e escorregadios.

Suponhamos que se o ator conseguir realizar sua performance experienciando-a a cada momento uma flor da sua interpretação desabrochará não só no seu coração, mas também nos olhos e ouvidos do público, como então, pergunto, podemos propiciar o surgimento dessa experiência? Existirá alguma técnica para isso? Larrosa nos dá uma pista ao postular que “a experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção” (LARROSA, 2014, p.25). E nesse ponto uma interligação parece despontar entre as técnicas de atuação propostas por Hugo Rodas e o surgimento da experiência na performance dos seus atores, pois muitos dos seus exercícios tem como procedimento a interrupção de uma linha de pensamento comum, de um padrão viciado de movimentação ou de criação, para possibilitar o surgimento de ideias inéditas e inesperadas que forçam o interprete a vivê-las no momento presente uma vez que elas são irremediavelmente novas.

Um exercício técnico proposto pelo Mestre Hugo no qual se pode observar esse processo ocorrendo de maneira mais clara é o exercício da “câmera lenta” que consiste em realizar uma ação em uma velocidade extremamente lenta, tão lenta quanto o nascer do sol ou o desabrochar de uma flor.

Digamos que ação a ser executada seja a de tirar a camisa que o ator esteja vestindo. Existem muitas maneiras, insólitas ou não, criativas ou não, inusitadas ou não, de se tirar uma camisa. Porém, principalmente quande se trata de uma ação corriqueira como esta, existe uma tendencia a que o performer escolha inconscientemente a maneira mais fácil, ou o lugar mais comum para ele de retirar a camisa do corpo. Tendo feito isso, ele terá executado a ação desejada, mas não terá tido uma experiência, nem terá criado nada novo, e sua ação, mesmo que bem executada terá pouca força cênica. Todos os dias, na sua vida corriqueira, ele tira e bota muitas camisas, é uma ação que já se tornou automática, já se tornou impensada, dificilmente ele vive o momento de tirar a camisa a cada vez que faz essa ação. Da mesma maneira, na hora de estar em cena, o mesmo padrão monótono e impensado se repete. Por outro lado, se ele tiver que executar essa ação em câmera lenta, algo totalmente diferente ocorre com o interprete. Em seu interior, a seguinte sequência costuma ocorrer:

Em um primero momento sua mente vai para o lugar comum de todos os dias, a forma mais usual de tirar a camisa. Porém, como o tempo que a mão leva para chegar até a barra da camisa para puxá-la é extremamamente dilatado, a mente se cansa desse primeiro pensamento e começa a divagar. Muitas ideias começam a surgir espontaneamente: “E se eu pegasse a barra com a mão invertida?” “E se em vez de puxar minha camisa pela frente eu puxar ela por trás?” “E se eu começar não pela camisa, mas por abaixar meu corpo para que ela escorregue pela pele até o chão?” “Puxa, como demora para a mão chegar até a barra; acho que vou virar meu corpo ligeiramente para que a mão chegue logo.” E com esses pensamentos, de milímetro em milímetro a sua movimentação se distancia do lugar comum e se direciona para algo mais criativo. Mas não para por aí, com a lentidão extrema, a mente se cansa até mesmo dessa efervecência de pensamentos e então surge algo que é ainda mais precioso: o borbulhar de pensamentos desaparece e não surge mais nada em seu lugar. A mente fica absorvida na ação, imersa no momento presente de instante a instante, sentindo cada infimo pedaço de camisa descolar do corpo. Não há nenhuma barreira para a criatividade nesse estado de espírito. Ocorre uma interrupção em todos os exessos que impedem a experiencia. Não há excesso de informação, não há excesso de opinião e não há excesso de trabalho, e, pelo contrário, há uma ausência de opinião, uma ausência de informação e uma ausência de trabalho, em outras palavras, há uma imersão completa no tempo dilatado e generoso da lentidão (LARROSA, 2014, p 18, 19, 22 e 23). E com essa experiência a flor pode então desabrochar.

Analisando objetivamente esse procedimento vemos que uma provocação técnica (realizar uma ação em câmera lenta) gerou uma situação na qual o artista é forçado a sair do seu lugar comum do dia a dia no qual não há espaço para a experiência e o colocou em comunicação direta com o inefável que há dentro dele. E isso ocorreu atrvés de uma interrupção dos padrões mentais que levam o artista a sempre repetir a ideia mais previsível, familiar e, portanto, menos criativa toda vez em que ele deve executar alguma ação cênica.

1Ator e pensador do teatro Nô japonês.

Referências Bibliográficas

GIROUX, Sakae M. Zeami: Cena e pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.

LARROSA, Jorge. Tremores: Escritos sobre a experiencia. Belo Horizonte: Editora Autêntica,